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六四屠殺以來，有關八九民運題材的作品在中國大陸一直被官方遮罩。 《港區國安法》實施後，這類作品在香港也被封殺。《5月35日》是香港「六四舞臺」劇團為紀念六四30週年創作的舞台劇，粵語演出，附中英文字幕，編劇是劇作家莊梅岩。 2020年初，香港當局以疫情為由取消了這個舞台劇在香港劇場的多場演出，隨後《5月35日》庚子舞臺版拍成了電影。 從舞台劇到電影不僅是藝術形式的擴展，也反映了《港版國安法》使原有公共領域萎縮的 民間抵抗方法。 今年是六四33周年，舞台劇電影《5月35日》在幾個民主國家中多個城市公共劇場放映和討論，在新的公共空間中重現了八九六四的公共記憶。
《5月35日》重現的八九六四記憶空間
《5月35日》劇情描述了六四死難者家人的故事。 劇中主要人物阿大、小林夫婦唯一的兒子哲哲（或捷捷，這個舞台劇其他版本的名字）在軍隊天安門清場過程中被殺害。 哲哲被害前是高中學生，練習大提琴。
《5月35日》以倒敘和順敘混合。 第一幕是六四後近30年，住在北京的阿大和小林都年過八旬，小林已被診斷為癌症晚期，診斷存活時間只有數月。 阿大想陪小林去旅遊探親訪友，小林想實現一直未實施的行動，去天安門廣場悼念哲哲。
阿大的弟弟阿平是政府官員，為了阿平的前程，阿大在失去兒子的30年間，對外謊稱哲哲死於交通事故，限制小林在公開場合談及兒子被害的真相，更反對追究政府責任，以求夫妻兩人安度餘生。 對阿平腐敗向上爬，壓制真相，小林非常憤慨，拒絕阿平進入她的家門。
小林健康情況持續惡化，生命以日倒數計時，但仍想去天安門廣場點亮蠟燭追悼兒子，她終於說服了阿大。阿大開始設計在六三午夜後兩人潛入天安門廣場的方法。 同時，他們在網上發帖，希望找到一位合適的年輕學生，贈送哲哲的遺物包括大提琴和《河殇》劇本，條件是這位年輕人需要來小林和阿大的家中，聽小林講述15分鐘。
一位年輕學生按照約定來到小林和阿大的家中。 在發現阿大標識的天安門換崗時間地圖後，這個年輕人誤以為阿大計劃在天安門搶劫，訛詐阿大事成後分給他部分贓款。 小林試圖讓這位年輕人瞭解自己記憶的八九六四歷史以及哲哲為之犧牲生命的理想。 這位年輕人聽說哲哲的經歷後，重覆了當局對六四死難者的定性，威脅要報告公安局，阿大一怒之下將這個年輕人綁在椅子上，用毛巾塞住了他的嘴。
這個劇中還有另一次捆綁。 哲哲在六三晚上留下一封信，翻窗離開家，上街阻擋軍隊進入天安門廣場，隨後幾天不知下落。 阿大到北京街道和醫院找尋，終於發現哲哲遺體。 擔心小林看到哲哲遺體承受不了，阿大拍攝了哲哲幾張遺像照片給小林看。 小林聽說兒子遇難後堅持向當局討說法。 於是阿大綁了小林，並將小林口中放入毛巾。
六四30週年將近，監控阿大和小林的「國保」上門要帶走阿大去「外地旅遊」，阿大要求在無外人時與小林訣別，藉機從後門逃走，希望實現小林的心願。小林聽到外面警笛聲響成一片。
劇情最後，一道光從上方打下，小林與哲哲相見。舞臺上出現「記憶與反抗」的條幅，與哲哲同齡象徵天安門屠殺死難者的數十名白衣舞者出現。
支持天安門母親，毋忘六四。（立場新聞資料照）
八九民運與香港民主運動
《5月35日》的創作正值香港爆發爭取民主的雨傘運動，開始上演恰值香港2019年民主運動初期。《5月35日》應該深入回顧被中共扭曲和掩蓋的民主運動歷史，尤其是在香港民主運動被鎮壓以後，這個舞台劇的試驗更應該重訪被遮罩的反抗歷史以及瞭解這些歷史與現實的關聯。對反映八九六四題材的藝術作品而言，應該表現歷史時代的脈絡以及與之相關的社會和人。
《5月35日》對1989年民主運動的歷史脈絡反映很少。這種時代特徵也包括作為反抗者對以往歷史的反思以及現實的思考，這些基本問題可惜在這個舞台劇中都沒有提及。 1989年一些有遠見參與者的文章中對這些問題有所梳理。 在中共統治的前四十年，中國絕大部分人口淪為赤貧，數千萬人死於中共的人為災難，反右，饑荒、文革，上億人被迫害。這些問題的根源在於黨國專制，改變需要民間自己努力尋找出路。 六四鎮壓後三十多年導致這些問題的制度更加專制和龐大，人民被進一步奴役。 此外，中共佔據聯合國後不久已有跡象將香港納入黨國體制的企圖。 為什麼香港絕大多數人在中英開始香港問題談判時未要求普選？ 這種盲點的原因何在？ 類似的盲點現在是否依然存在？可惜這些問題在《5月35日》舞台劇電影都未涉及。如果在未來修改的舞臺劇中加入這些內容，將會更有啟發性。
在悼念之外 如何為未來尋找出路
八九六四題材的作品如何重新認識歷史和運動，並對不同代際有新的啟迪，包括學習反抗的經驗和教訓，這是對創作者重訪這段歷史的最大挑戰。《5月35日》中阿大捆綁小林的劇情設計缺乏可信性。 六四死難者的父母長期遭受壓制，無助和心裡創傷不難想像，但是死難者主要親人（他們也是八九六四的見證人）之間以這種家暴方式表現，僅是追求劇情的連貫性和表面的戲劇性。
天安門母親群體在高壓下的三十多年中一直堅持找尋和記錄六四死難者，向社會傳播，並要求政府公佈六四屠殺的全部真相，丁子霖和蔣培坤在2010年6月3日夜祭六四屠殺中在木樨地遇難的兒子蔣捷連。在六四三十年後的《5月35日》中阿大和小林的人物塑造和相關劇情，並未超越現實中天安門母親群體的記憶和反抗，也沒有開啟認識問題新的角度或抗爭戰略。
哲哲的遺物唯一文字資料是《河殤》。 如果《河殤》是時代精神的重要象徵，那麼六四三十年後應該追問為什麼《河殤》成為這種代表作品。1988年，中共的檢查制度下民主討論仍然是禁區，通過官方渠道傳播主要還是經過檢查的作品，而作者的自我檢查方式是將敏感的政治問題轉化為文化問題，將東西文化簡化為二元對立，以簡化的東方文化和農業文明的落後，襯托縮減版西方工業文明的先進。毛死後，知識人士對學生和一般民眾的觀念和情感產生了巨大影響力，其中一個重要方式就是藉助文學或「文化熱」快速調動對政治問題的熱情。《河殤》正是這種調動大眾情感的範本，但是當時最缺乏的是為民主運動參與者提供政治行動的指導或相關有啟發性的藝術作品。
這也解釋了為何在六四鎮壓後，自民主牆以來積累十年的反抗精神為何快速退潮。在專制主導下對政治敏感問題的沉默以換取個人安全生存的策略變為流行現象。少數八九民運的參與者和支援者也如《5月35日》的阿平，在全球資本主義大潮中，將中共六四鎮壓後的維穩機制變成商機和向上爬的階梯，在中美歐港臺等地躋身於中共官僚控制的全球商業集團網路中，協助中共維穩和擴張，牟取自己的權力和利益。對比之下，普通人的失望和無助，抵抗者的韌性、有創造力的長期抵抗，都需要有洞見藝術作品的啟發。
如果反抗的記憶是專制下被壓迫人民自覺反抗的重要資源。 那麼今天如何重訪歷史，如何反思複雜的歷史事件，學習各地反抗的經驗和教訓，如何在自己的文化中創造和轉化，如何聯合被壓迫人民共同抵抗？這是當下藝術品最需要深耕的領域。
